Il s’agit de s’interroger sur la manière dont les compositeurs de l’époque de Michel Ange ont reçu l’héritage antique et comment cet héritage est devenu une source de renouvellement pour la création musicale de la Renaissance.

I Restaurer la déclamation d'Orphée

Marcile Ficin (traducteur de nombreux textes de Platon) va donner un nouveau souffle à l’école de philosophie du néo platonisme. Il opère une synthèse entre la pensée théologique chrétienne issue de St Thomas d’Aquin et de St Augustin combinée à l’étude de Plotin et de Denis l’Aréopagite. Les textes antiques (en particulier ceux de Platon) sont perçus comme une théologie primitive qui annonce le message chrétien. Sa réflexion opère une combinaison entre une philosophie héritée de l’Antiquité et une philosophie héritée de la chrétienté, qui réactive une connaissance de la beauté comme voie d’accès à Dieu. Le statut de l’artiste est ainsi reconsidéré ; il n’est plus seulement celui qui imite la Nature en la copiant mais son émule en contact avec le divin. « …la puissance humaine est à peu près semblable à la nature divine ; ce que Dieu crée dans le monde par sa pensée, l’esprit (humain) le conçoit en lui-même par l’acte intellectuel, l’exprime par le langage, l’écrit dans ses livres, le figure par ce qu’il construit dans la matière du monde. » [1]

Marcile Ficin accordait une place privilégiée au personnage mythique d’Orphée qu’il considérait comme une des personnalités fondatrices de la théologie primitive dont il représentait l’un des maillons d’une chaîne généalogique. Pour Ficin, Orphée représentait aussi une autre image du Christ. Fasciné par cette figure mythologique, le philosophe aimait s’identifier au poète thrace. Pour l’écriture de ses textes poétiques, il s’inspirait des Hymnes orphiques et, à la manière d’un aède des temps anciens, il chantait des chants orphiques sur sa lyre. C’était une musique en partie improvisée dont nous n’avons pas conservé trace. Cette pratique, intuitive, relevait de l’inspiration, « d’une fureur créatrice », qui lui permettait de devenir « un nouveau prêtre » tourné vers la beauté, reflet de Dieu, beauté qu’il exalte et avec laquelle il entre en communion. L’instrument employé était probablement une lira da braccio, instrument à archet qui comportait comme la lyre antique sept cordes (chiffre symbolique associé à Apollon mais aussi à l’existence des sept planètes). Le chevalet de cet instrument était assez plat ce qui facilitait un jeu polyphonique avec des accords. Ficin accordait un rôle privilégié à la musique, qu’il considérait comme le plus puissant des arts : « Telles sont les douceurs de la musique et de l’amour. Car aucun autre plaisir ne saurait nous attacher plus continûment que le charme de la musique et des sons ou les attraits de la beauté. » [2]

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Orphée et les bêtes
Orphée et les bêtes, huile sur panneau de Sébastien Vrancx, 1595, Galerie Borghèse, Rome.
Ce tableau est intéressant car on y voit Orphée s’accompagnant avec une lira da braccio et non une lyre antique, témoignage que la pratique de cet instrument était devenue très répandue au XVIe.

Il est bien évident que cette conception néo platonicienne de la création comme révélation d’une beauté qui est émanation du divin va créer des émules et marquer les artistes de son temps, comme Michel Ange. Pour ce dernier, l’art est création et dépend de l’inspiration individuelle. C’est une révélation et non une copie. Il reprend l’idée que la Beauté physique est une expression du divin. "Dieu dans sa bonté ne se révèle pas autrement à moi que sous quelque gracieuse et mortelle apparence. Et je n’aime cette apparence que parce qu’il se reflète en elle". [3]

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Fragment de la Procession du St Sacrement de Cosimo Rosselli
Angelo Poliziano avec Marcile Ficin et Pic de la Mirandole. Fragment de la Procession du St Sacrement de Cosimo Rosselli, 1486, Sant’Anbrogio, Florence

Présent à la même époque que Michel Ange dans l’entourage de Marcile Ficin, Angelo Poliziano s’est rapproché de Michel Ange lors de son séjour chez Laurent le Magnifique. Ascanio Condivi, disciple de l’artiste, a laissé ce témoignage : « Entre temps, Michel-Ange continuait à étudier, et montrait tous les jours au Magnifique le produit de son travail. Dans la résidence du Prince, il y avait Politien, un homme extrêmement savant et subtil, comme ses écrits nous en portent témoignage. Lui aussi aimait beaucoup Michel-Ange parce qu’il avait reconnu l’élévation de son esprit, et il l’aiguillonnait constamment pour qu’il étudie, bien que cela ne fût pas nécessaire ; il lui expliquait tantôt une chose, tantôt une autre, et lui donnait sans cesse des travaux à faire. » [4]

Ecrivain, poète et humaniste, Poliziano a signé une Fabula d’Orfeo, pièce en vers, ornée de musique et de danse (autour de 1472-1483, à la demande du Cardinal de Mantoue, François Gonzague). Disciple de Ficin, Poliziano partageait sa fascination pour le poète thrace. Inspirée de Virgile, Ovide et des Hymnes Orphiques, cette pièce est intéressante car elle représente une étape vers la restauration de la tragédie antique. Le poème est constitué des dialogues en style narratif et devait comporter des chants déclamatoires, tels ceux de Marcile Ficin. Malheureusement, la musique a disparu mais sa présence est bien attestée (ainsi, la présence de musiciens sur scène est bien demandée lors de la nouvelle représentation donnée à Milan en l’honneur du gouverneur Charles d’Amboise en 1506-1507, version pour laquelle Léonard da Vinci avait conçu une nouvelle scénographie). C’est bien le point de départ d’une réflexion sur la restauration de la monodie antique, réflexion qui aboutira à la fin du XVIe siècle, toujours à Florence, à la création d’un nouveau genre musical, la favola in musica, constituée de recitar cantando (naissance de l’opéra) comme on peut l’apprécier dans les Euridice de Peri et Caccini de 1600.

♫ Favola d’Orfeo de Poliziano

Début de la Fabula di Orpheo d’Angelo Poliziano.

Il est intéressant de découvrir l’enregistrement de la recréation de cette Fabula d’Orfeo par Francis Biggi et la Compagnia dell’Orpheo, qui date de 2007. Cette « interprétation musicale » a le mérite de tenter une reconstitution à la manière de ce qu’aurait pu être la musique de cette fable, en tenant compte de toutes les recherches musicologiques récentes sur le sujet.
A l’écoute, les élèves pourront surtout remarquer cette déclamation proche du texte, qui met en valeur le sens, la prosodie, le rythme des vers. Il s’agit bien de cet art des poètes chanteurs qui déclamaient en musique leurs vers, s’accompagnant d’une lira da braccio ou d’un luth.

♫ Écoute proposée : début de la Favola, intervention de Mercure. Tel un prologue, le dieu se présente aux spectateurs et annonce le sujet de cette fable.

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Tel un prologue, le dieu se présente aux spectateurs et annonce le sujet de cette fable.

Que peut-on demander aux élèves de relever à partir de la seconde écoute ?
Orienter l’écoute autour d’une problématique : comment le texte est-il mis en valeur ? Quels procédés musicaux permettent de bien en saisir le sens ?

  • une voix unique porte le texte
  • déclamation syllabique : chaque note correspond à une syllabe ce qui se rapproche de la déclamation parlée et favorise la compréhension
  • l’instrument a une sonorité douce et n’écrase pas la voix, instrument à cordes pincées, un luth, qui a pour fonction de soutenir la voix.
  • Quelques mots sont mis en valeur par des ornements : Orpheo, amore, giacque, donna, morte data. Si ce sont des mots clés du texte, ils se situent surtout en fin de vers et on constate donc que ces ornements sont surtout placés sur les cadences de fin de phrase musicale.

Propositions de comparaisons pour enrichir le commentaire des élèves : citation de Poliziano, citation de Castiglione, extrait de son Livre du Courtisan, document iconographique reproduisant un musicien antique

Dans une lettre adressée à un ami, Pic de la Mirandole, rapporte à propos d’un chant entonné en l’honneur de Piero de’Medici :
« sa voix n’était pas à proprement parler celle d’un lecteur ni celle d’un chanteur, mais tu aurais pu les entendre ensemble, sans réussir à distinguer l’une de l’autre. Elle était toute ou pleine ou modulée, changeante comme l’exigeait le passage, tantôt variée et soutenue, tantôt exaltée, tantôt ralentie et accélérée ; toujours précise et claire, toujours agréable.  » [5]

Castiglione  :
"Il me paraît que c’est faire une belle musique que de bien chanter, en lisant la partition avec assurance et de belle manière ; mais il est encore plus beau de savoir chanter à la viole, parce que tout la douceur consiste pour ainsi dire en un seul chant, et que l’on note et entend l’air et la belle manière beaucoup plus attentivement, quand les oreilles ne sont pas occupées à écouter plus d’une seule voix. […] Mais surtout, il me semble fort agréable de réciter une poésie en s’accompagnant sur la viole, ce qui ajoute tant de grâce et d’efficacité aux paroles que c’est une grande merveille. » [6]

Les différents poèmes étaient chantés sur des aeri, qu’on identifie comme des inflexions mélodiques stéréotypées et chaque inflexion devait correspondre à différentes catégories de poésie (ces inflexions n’étaient donc pas conçues pour épouser les vers d’un poème précis mais pouvaient s’adapter à des genres poétiques de manière un peu stéréotypée). Ces mélodies devaient être assez simples, en style syllabique, proche d’une corde de récitation (chant réalisé à partir d’une note quasiment toujours répétée et qui lui confère un caractère extatique) et complétées par des ornements pour mettre en valeur certains mots ou fin de vers. Les poètes chanteurs avaient donc une connaissance aiguisée de ces formules à partir desquelles ils improvisaient en fonction de la nature du texte, de leur sensibilité et de leurs moyens vocaux. Cette pratique est attestée au XVe et XVIe siècle ; des témoignages chaleureux dépeignent la manière subtile avec laquelle ces artistes donnaient à entendre le texte poétique, tel le récit de Poliziano.

II A la recherche du genre chromatique grec : les {Prophéties des Sybilles} de Roland de Lassus

♫ Écoute : Prologue des Prophetiae Sibyllarum de Roland de Lassus

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Prologue des Prophetiae Sibyllarum

Début du prologue des Prophéties des Sibylles de Roland de Lassus.

Roland de Lassus (que l’on nomme en Italie Orlando di Lasso) est représentatif du génie musical « international  » du XVIe siècle. Il a beaucoup voyagé (France, Italie, Pays-Bas, territoires allemands) tout en étant principalement au service du duc de Bavière Albrecht V à Munich ; il a profité d’une réputation extraordinaire auprès des Princes et des éditeurs européens ; il a exploré la plupart des genres musicaux de l’époque avec une expressivité singulière : tout en ayant une réputation d’orfèvre du contrepoint dans la tradition franco flamande, il a adapté la technique des madrigalistes italiens au domaine sacré tout en se nourrissant du répertoire profane français.
Or, en 1551-1553, Lassus se trouve à Rome ; à cette époque un débat théorique se déroule entre Nicolo Vicentino, théoricien et compositeur qui tente de retrouver l’esprit des tétracordes grecs antiques dont le tétracorde chromatique et le conservateur Vicente Lusitano ; Lassus a certainement profité de ces expérimentations musicales chromatiques et a eu connaissance de la querelle esthétique. On date de cette époque la composition des Prophéties des Sibylles. Ce sont des motets polyphoniques de type miniature, qui représentent 12 portraits de Sibylles précédé d’un Prologue. Le choix des personnages ayant le pouvoir de divination a certainement représenté une justification à l’emploi d’un langage différent de celui en usage à l’époque, Lassus a opté pour un langage antique réadapté dans une œuvre polyphonique.

Quelle piste d’écoute pour les élèves ?

Après avoir proposé en guise d’introduction à ce chapitre du cours le prologue de ces motets, on peut envisager de travailler sur le portrait musical d’une des sibylles.
Tout l’enjeu de l’écoute repose sur la perception des glissements qu’engendre l’emploi du genre chromatique grec. Ces glissements et enchaînements musicaux surprenants ne manqueront pas d’ d’interpeller les élèves qui souhaiteront comprendre les raisons de ce langage inhabituel pour l’époque. Il est cependant recommander de présenter cette œuvre plutôt en fin de parcours sur la Renaissance pour que les élèves en perçoivent bien l’originalité.

♫ Écoute : Sibylla Libyca, Roland de Lassus

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Sibylla Libyca, Roland de Lassus

  • Repérage de l’usage du chromatisme : l’usage de ce mode chromatique grec entraîne des glissements d’hexacordes qui sonnent comme des enchaînements surprenants, des étrangetés musicales qui frappent par leur originalité. Il s’agit surtout pour les élèves de repérer par l’audition les passages singuliers.
  • Relier les passages chromatiques et leur signification : les élèves pourront relier les passages chromatiques repérés au texte. Ce dernier repose sur un jeu en oxymore entre la figure lumineuse du Christ, et l’évocation des ténèbres et des ombres. Le Chromatisme va donc être employé à des fins rhétoriques. Ici, son usage surligne les passages qui évoquent le Christ et ses actions ; il permet au compositeur de créer un monde sonore qui échappe à toute référence musicale connue à cette époque, métaphore d’un univers divin et éternel, éloigné de la dimension terrestre et humaine.

Le sujet : Les présences des Sibylles sont attestées à l’époque antique (comme les pythies) et le prototype en est le personnage de Cassandre. La Sybille va donc incarnée une voix prophétique. Il existait des sibylles grecques, italiques et orientales et une sibylle juive. On a cru que ces sibylles avaient annoncé la naissance de Jésus et l’avènement du christianisme. ). Le choix de ce sujet permet au compositeur de tester l’emploi du chromatisme grec qu’il a découvert à Rome à travers les expérimentations de Vicentino. La particularité de ce mode est qu’il comporte un enchaînement de deux demi tons consécutifs, ce qui jusqu’alors n’existait pas dans les modes employés à cette époque. [7]

Thème des Sibylles au XVI siècle : naturellement, on peut proposer une étude comparative entre ce motet et l’une des cinq figures colossales de la Chapelle Sixtine et éventuellement compléter par l’une des quatre figures des sibylles de Cumes, Persique, Phrygienne et Tiburtine peintes par Raphaël dans l’église Santa Maria della Pace à Rome (1514). La version de Lassus représente la première version musicale. Comme l’ensemble des sibylles et des prophètes représentés sur la voûte de la Chapelle Sixtine par Michel Ange, la Sibylle de Lybie est imposante et majestueuse. Elle est représentée dans un mouvement de torsion qui permet de mettre en valeur son dos puissant qui n’est pas sans évoquer la pose du Torse du Belvédère. On sait à quel point cette sculpture antique avait marqué l’artiste (se désignant lui-même comme un « élève du Torse ») et il est toujours intéressant de tisser le lien entre la volonté des artistes du XVIe siècle, tel Michel Ange ou Roland de Lassus, a puisé leur inspiration dans l’Antiquité tout en dépassant cet héritage.

Peut-on parler d’un maniérisme musical ?  : glisser des enchaînements chromatiques dans une pièce contrapuntique représente une forme de virtuosité compositionnelle C’est une forme de gageure qui peut être rapproché du jeu virtuose et sophistiqué du maniérisme italien, cette volonté de la part des artistes d’exacerber la « maniera », le style en proposant de réinventer à partir des techniques apprises des maîtres. Plusieurs historiens de l’art [8] s’accordent à considérer que Michel Ange a ouvert la voie à ce style et il est là encore intéressant de revenir vers les différentes figures de la Chapelle Sixtine pour proposer des pistes de comparaison. L’observation globale de l’ensemble de la fresque permettra aux élèves de constater qu’il y a une évolution entre l’entrée de la chapelle (là où Michel Ange a débuté son travail) et les parties peintes au dessus de l’autel : les postures des figures sont de plus en plus complexes, animées, mouvementées, allongées et imposantes, avec des attitudes recherchées telle la Sibylle de Lybie dont le mouvement du corps, tout en tension par la torsion serpentine, confère à cette posture un mouvement qui semble presque invraisemblable.


Les élèves pourront aussi s’attacher à étudier les deux voûtes d’angle qui encadrent la figure de Jonas au- dessus du Jugement Dernier. Des scènes historiées y sont représentées dans des surfaces triangulaires mais inclinées et incurvées, de sorte que la perspective est forcée avec virtuosité pour permettre aux figures d’être « compressées » dans ces espaces, tel le corps supplicié du personnage d’Aman . [9]

La torsion du corps de ce dernier et l’attitude quasi écartelée du corps peuvent rappeler la sculpture antique du Laocoon, redécouverte à Rome en 1506 et placée dans la cour de la villa vaticane du Belvédère à la demande du pape Jules II. Là encore, l’héritage antique est présent mais aussi surpassé.

Le maniérisme est ainsi perçu comme le triomphe de l’invraisemblable, provoqué par des ingrédients tel la stupeur ou l’émerveillement, le paradoxe, le coup de théâtre. On recherche l’éblouissement. Ascanio Condivi parle volontiers «  d’immense virtuosité », de « sublime » ou « de merveilleux » pour qualifier le travail de son maître quant à la voûte de la chapelle Sixtine. Cette quête de l’invraisemblable passe par l’affranchissement des normes, et de la vraisemblance : le bizarre, l’extravagant, voir le monstrueux peuvent être sollicités. Ainsi, les élèves ne manqueront pas de faire un parallèle entre les étrangetés sonores liées à l’usage virtuose des glissements chromatiques et les caractéristiques du maniérisme, allant jusqu’à évoquer éventuellement une forme de malaise.

Notes

[1CHASTEL, André, Marcile Ficin et l’Art, Ed Droz, Genève, 1996, p 68.

[2Voir l’ensemble de l’article rédigé par Denis MORRIER sur Marcile Ficin dans le Guide de la musique de la Renaissance, Ed Fayard ainsi que l’ouvrage d’André Chastel sur Marcile Ficin et l’Art, Ed Droz.

[3FARAGO, France, L’art, Ed Armand Colin, Paris, 2006, p 62.

[4CONDIVI, Ascanio, Vie de Michel-Ange, traduction Bernard Faguet, Ed Flammarion, Collection Climats, Paris, 2006, p 77.

[5« ….notata musicis accenticuli carmina  » voir : Poliziano, Epistolae lib.XII, extrait de Nino Pirrota, Li due Orfei, Torino, 1969, p36.

[6CASTIGLIONE, Baldassare, Le Livre du courtisan, Ed GF Flammarion, Paris, 1999, 404p.

[7Les tons et les demi-tons sont des intervalles (distances qui séparent les notes de musique). Ces intervalles ont été identifiés par Pythagore (VI siècle avant JC). Les compositeurs de l’époque médiévale et de la Renaissance avaient l’habitude d’écrire de la musique à partir de différentes échelles de notes nommées modes, qui étaient au nombre de huit (principe de l’Octoechos). Ces modes sont identifiables car ils étaient constitués à partir d’un enchaînement précis de tons et de demi-ton. Aucun ne comportait deux demis tons successifs.

[8Voir les études de C. Gurlitt, de W. Friedländer.

[9L’épisode du supplice d’Aman : Michel-ange a représenté cette histoire de l’Ancien Testament qui témoigne du combat entre le Bien et le Mal. En Perse, le vizir Aman souhaitait persécuter les juifs ; sa première victime devait être Mardoché. L’intervention d’Esther auprès du roi de Perse permit de sauver Mardoché (scène représentée dans la partie droite). Lors d’un banquet, Esther dévoile les intentions criminelles d’Aman (partie de gauche) qui est donc condamné à être exécuté (partie centrale).